“Mulheres” como sujeito do feminismo

O Grupo de estudos Cultura Visual Queer, que pertence ao Grupo de Pesquisa Transviações – Visualidade e Educação, do Programa de Pós-graduação em Arte da Universidade de Brasília, apresenta seus estudos em questões de sexo, gênero e sexualidade. O grupo com encontros quinzenais tem como objetivo, na sua primeira etapa, discutir o livro “Problemas de Gênero – feminismo e subversão da identidade” de Judith Butler. O Programa pode ser consultado na página do blog “sobre”.

Capítulo I . Sujeitos do sexo/gênero/desejo … 1. “Mulheres” como sujeito do feminismo

Judith Butler inicia uma de suas grandes obras “Problemas de Gênero – feminismo e subversão da identidade[1]“(2003) identificando que na essência da teoria feminista há um entendimento de uma identidade fixa. Tal entendimento ocorre devido a uma necessidade de representação política para promover a visibilidade das mulheres. Porém, essa concepção vem entrando em colapso no interior do discurso feminista, ao questionar o sujeito das mulheres, que passa a ser reconhecido não mais em “termos estáveis ou permanentes” (Butler, pág. 18). No primeiro capítulo – Sujeitos do sexo/gênero/desejo, discute-se a essencialização que orienta a mulher enquanto o sujeito do feminismo. “Foucault observa que os sistemas jurídicos de poder produzem os sujeitos que subsequentemente passam a representar” (p. 18).

A noção de sujeito é apontada como vital para a política, na medida em que esta delimitaria seu alcance, recusas, exclusões. Quem é o sujeito do feminismo? Essa pergunta suscita tensões para o feminismo, ao se deflagrar em território cravejado de paradoxos, expondo os dispositivos de legitimação e exclusões, que perpetram a ideia de circunscrição, isto é, ter de delimintar qual seria o sujeito do feminismo. Se for apenas a mulher, isso, mais uma vez, traria a velha binaridade, aliada à heteronormativade homem x mulher. Tais questões jurídicas propiciam impasses, na medida em que acabam por constringir as delimitações de sujeito e suas políticas, dentro do território das especificidades duras. Nesse sentido, o discurso feminista, ao afirmar o sujeito feminista apenas como “mulher”, estaria corroborando com a lógica do sistema jurídico de formação discursiva sobre os sujeitos. E assim, jamais teria sucesso sobre a emancipação das “mulheres”, pois as mesmas estruturas de poder que produzem o sujeito do feminismo, são as mesmas estruturas que também reprimem.

Butler justifica essa análise, ao informar que a construção dos sujeitos para o poder jurídico ocorre vinculada a objetivos de legitimação e de exclusão. Ela ainda explica que essa legitimação do sujeito perante ao poder jurídico ainda é um vestígio da hipótese do estado natural, localizado no liberalismo clássico invocado no contrato social.

Chris Cunninhgam é um diretor inglês de clips de música e videoartista. Retratou em muitos de seus trabalhos corpos e sujeitos queers. Essa imagem é do clip do artista Richard D. James (Aphex Twin) Windowlicker.

O problema não acaba por ai. Butler ressalta sobre o problema político produzido pelo feminismo ao supor um sujeito definido pelas “mulheres”. Ela explica que essa noção de mulher está associada a uma identidade comum limitante que não dialoga com intersecções nas identidades discursivamente constituídas, raciais, classistas, étnicas, sexuais e regionais, e porque o gênero não se constitui totalmente como coerente e consistente. Além disso, a noção freqüente de que a opressão das mulheres é única, singular e a mesma em todo o mundo, favorece e fortalece, não apenas um movimento de universalizar práticas sexistas ocidentais, mas também de colocar tal prática como um barbarismo intrínseco e naturalizado. Butler levanta algumas questões que surgiram em muitos debates (pág. 21):

Existiriam traços comuns entre as “mulheres”, preexistentes à sua opressão, ou estariam as “mulheres” ligadas em virtude somente de sua opressão?

Há uma especificidade das culturas das mulheres, independente de sua subordinação pelas culturas masculinistas hegemônicas?

Caracterizam-se sempre a especificidade e a integridade das práticas ou lingüísticas das mulheres por oposição e, portanto, nos termos de alguma outra formação cultural dominante?

Existe uma região do “especificamente feminino”, diferenciada do masculino como tal e reconhecível em sua diferença por uma universalidade indistinta e conseqüentemente presumida das “mulheres”?

Claude Cahun – Sem título, fotografia P&B, sem data. Fotógrafa e escritora francesa, Cahun frequentemente trabalhou conceitos de gênero e sexualidade nas suas produções artísticas.

 

Essa noção universalizante do patriarcado hegemônico contribui para uma estratégia de fortalecimento de representatividade das reivindicações do feminismo e ainda, reforça a relação binária masculino/feminino, que conseqüentemente, reforça a matriz heterossexual. Butler sugere como ponto de partida para debater sobre a genealogia crítica das estruturas jurídicas da linguagem e da política é o presente histórico de Karl Marx, que resumidamente seria a crítica às categorias de identidade. Mas ela reforça que pode ser o grande momento para o movimento feminista livrar-se de uma base única e invariável e refletir sobre a exigência de construir um sujeito do feminismo e principalmente, construir uma teoria feminista com “construção variável da identidade como pré-requisito metodológico e normativo, senão como um objetivo político.” (pág. 23).

“A identidade do sujeito feminista não deve ser o fundamento da política feminista, pois a formação do sujeito ocorre no interior de um campo de poder sistematicamente encoberto pela afirmação desse fundamento.” (pág. 23).

Em seu prefácio, Problemas de Gênero, a mulher, enquanto fonte de mistério, foi, criticamente, entendida por Simone de Beauvoir, como leitura malévola, por ser excludente , separaratista e distanciadora, produzida pelos fálicos inventores dessa trama. Entretanto, o “objeto feminino” intervém e reverte o lugar confortável dos narradores, da autoridade da posição masculina, expondo-os, dependentes, e desmontanto a ilusoriedade desta autonomia, coisas da metafísica dialética hegeliana, repensando os lugares de gozo entre senhor e escravo. Pode-se, a contrapelo, dispensar tais medidas, pois manter esses lugares de diferença ontológicos significa manter um sistema de classificação:

“Rir de categorias seria indispensável para o feminismo” (p. 8). Esta frase desmonta o nó mulher/feminismo, que afirmaria e se prenderia a papéis binários.

Michel Foucault, reevocando Friedrich Nietzsche, vem com a noção de “genealogia” para recusar as “origens do gênero”, mas mapeia as narrativas e suas políticas, deixando instável a estabilidade do feminino.

Dzi Croquettes é um grupo de atores e bailarinos, documentados no filme de Tatiana Issa e Raphael Alvarez (2009), que subverteram a política de repressão da ditadura militar no Brasil com seus espetáculos. “O grupo revolucionou os palcos cariocas com seus espetáculos andróginos. Desobedientes e debochados, decidiram desrespeitar a ordem do regime militar com inteligência. Os sapatos de salto alto e as roupas femininas propositalmente exibiam as pernas cabeludas e a barba cultivada pelos homens do grupo.”

… 2. A ordem compulsória do sexo/gênero/desejo

Butler relaciona a distinção sexo/gênero como uma descontinuidade radical. Explica que mesmo que possamos considerar a estabilidade do sexo binário, não é possível apenas considerar a “construção de “homens” aplique-se exclusivamente a corpos masculinos, ou que o termo ‘mulheres’ interprete somente corpos femininos.” (pág. 24)

E o que é afinal o ‘sexo’? Algumas perguntas, nos ajudam a nortear para o debate:

É ele natural, anatômico, cromossômico ou hormonal, e como deve a crítica feminista avaliar os discursos científicos que alegam estabelecer tais “fatos” para nós?

Teria o sexo uma história?

Possuiria casa sexo uma história ou histórias diferentes?

Haveria uma história de como se estabeleceu a dualidade do sexo, uma genealogia capaz de expor as opções binárias como construção variável?

Seriam os fatos ostensivamente naturais do sexo produzidos discursivamente por vários discursos científicos a serviço de outros interesses políticos e sociais?

São questões que ainda não se esclareceram e talvez, não terão oportunidade de se pronunciarem. Mas indiscutivelmente, Butler afirma que “na conjuntura atual , já está claro que colocar a dualidade do sexo num domínio pré-discursivo é uma das maneiras pelas quais a estabilidade interna e a estrutura binária do sexo são eficazmente asseguradas.”(pág. 25).

 [Anna Amélia Faria e Carla Barreto]


[1] Vale relembrar que Female Trouble (Problemas de Gênero) é o título do filme de John Waters, estrelado por Divine.

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Queer at The Movies: Um Panorama da Trajetória Queer no Cinema

Parte VI: Lixo e Purpurina: O Cinema nos Decadentes Anos 80

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A menos de duas décadas dos importantes acontecimentos políticos, sociais e artísticos que imbuíram os anos 60 de um espírito libertário e transgressor, o mundo virava as costas para os ideais da contracultura com um desencantamento que marcaria o pensamento coletivo e estaria arraigado na construção da identidade cultural de toda uma década.

Se, para o contexto histórico dos anos 80 a experiência do flower power fora um episódio falido, fruto de posturas equivocadas e uma visão utópica de mundo, uma nova ordem em termos de esvaziamento das ideologias sociais e em prol dos avanços econômicos eclodia no cenário global; o neoliberalismo, em plena ascensão desde os anos 70, consolidou-se a partir de 1980 como o sistema que se ocuparia em fomentar a expansão tecnológica e econômica nos países de primeiro mundo, conferindo uma maior liberdade ao mercado. A ação monopolizadora das grandes empresas no setor econômico levou a uma má distribuição de renda para a população e elevou os índices de desigualdade social; a hegemonia do consumo estava instaurada e com o crescente número de países aderindo ao sistema neoliberal, a questão da globalização estava colocada como grande problemática no que concerne à identidade cultural de populações inteiras ao redor do mundo.

O individualismo exacerbado soterrava os discursos ideológicos e a subjetividade perdia espaço para a massificação. Tal processo de padronização da cultura, intensificado pelos avanços tecnológicos, empurrava cada vez mais o homem para um lugar de alienação generalizada e comodismo, onde o cidadão se tornou vampirizado pelo Estado, deslumbrado pelas possibilidades de consumo e inerte em relação à mercantilização de uma cultura dependente da estrutura capitalista.

É claro que essas transformações, que se refletiram nas artes de forma maciça, também se imprimiram na indústria cinematográfica. O cinema político dos anos 70 tivera uma vida curta e, em vez de proclamar uma identidade artística que se comprometesse a dar conta das questões que marcavam um momento histórico, o cinema dos anos 80 abandonou-se a uma sombria, ainda que ostentosa visão de mundo. As ideologias do homem haviam-se escoado para algum lugar desconhecido, e a massificação de todas as coisas consideradas passíveis de valor mercadológico protagonizava nas telas um retrato de decadência moral, hedonismo e culto ao poder econômico. Nos Estados Unidos, a supremacia yuppie se encarregava de conferir um conservadorismo ao pensamento da juventude de classe média, criando um estilo de vida baseado no consumismo e marcando esta geração como o produto humano de uma era de ascensão econômica e inversão de valores.

O grupo Village People no filme Can't Stop The Music.

Os excessos dos anos 80 foram de longe o substrato de sua identidade. Imageticamente, a epidemia da despolitização se instaura na tela e nascem filmes como Can’t Stop The Music, de Nancy Walker, um musical que retratava a era disco, focando na história do grupo Village People. O filme, que hoje recebeu o status de camp, foi considerado o pior filme do ano, à época de seu lançamento, e teve sua exibição restrita a salas para maiores de 17 anos, devido a cenas de nudez masculina e ao homoerotismo presente em algumas sequências.

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Foi também no primeiro ano da década que o cineasta americano William Friedkin, o diretor de O Exorcista (The Exorcist), lançou Parceiros da Noite (Cruising), uma trama policial baseada em novela de Gerald Walker, com Al Pacino à frente do elenco, interpretando um policial que investiga uma série de assassinatos de homossexuais frequentadores dos bares gays de Nova York. Durante a conturbada produção do filme, mais de mil pessoas representando a comunidade gay da cidade realizaram protestos exigindo a suspensão das filmagens, clamando que, ao retratar de forma generalizada o comportamento dos gays como promíscuo e decadente, o filme mostrava uma postura anti-gay que poderia incentivar a crescente onda de crimes de ódio contra os homossexuais nos Estados Unidos. A despeito de toda a controvérsia gerada em sua produção, o filme foi um fracasso de bilheteria, mas marcou a história do personagem queer nas telas por trazer a público discussões políticas em torno da imagem do homossexual alimentada pela mídia. Nesse sentido, é interessante observar como, imerso numa época de pobreza crítica, o cinema suscitava uma contestação por parte de um grupo minoritário que começava a perceber a urgência de uma organização política para a reivindicação de seus direitos.

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Al Pacino em cena de Parceiros da Noite.

Realizado a apenas dois anos do assassinato de Harvey Milk, ativista símbolo da causa gay nos Estados Unidos, o filme, ainda que se reconheça aspectos positivos em termos cinematográficos, representou uma enorme pedra no caminho da comunidade gay rumo ao asseguramento de seus direitos. O conteúdo de Parceiros da Noite é cruel em relação ao próprio contexto: se o cinema é formador de opinião e suposto retrato de seu tempo, Friedkin acabara de filmar uma obra conivente com a discriminação e a estereotipação.

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Mas a representação negativa de indivíduos hostilizados pela normatividade estava longe de ser analisada como fator contribuinte para o preconceito, e assim, filmes como Vestida Para Matar (Dressed to Kill) se utilizavam de personagens transviados e premissas obscuras para alimentar um público ávido por violência e sexo. No filme de Brian De Palma, uma apaixonada homenagem à Hitchcock, o personagem transgênero interpretado por Michael Caine situa-se na trama como o elemento psicologicamente instável a ser interditado pela sociedade. Tal representação dos corpos não normativos -sendo a obra de De Palma um claro resgate da estética noir dos anos 40 e, consequentemente, de algumas de suas temáticas recorrentes, como a escolha de personagens marginalizados para protagonizar crimes e associação às patologias psiquiátricas- parecia ser perdoada diante das qualidades estéticas do filme e do brilhantismo do diretor dentro da linguagem cinematográfica.

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A violenta cena de estupro em Sem Controle.

Notadamente reflexo de sua época, o filme Sem Controle (Spetters), produção holandesa de Paul Verhoeven, também marcou o ano de 1980 com controvérsias. O retrato à la Easy Rider de uma juventude perdida que busca incessantemente o prazer trazia protagonistas inconsequentes que viam em suas motocicletas a extensão de sua masculinidade. De cenas com sexo oral explícito e mulheres apresentadas como mero produto de consumo a garotos comparando os tamanhos de seus órgãos sexuais, uma sequência em particular foi massivamente criticada: um jovem é estuprado por uma gangue de homossexuais em trajes sadomasoquistas. O séquito de cenas de violência gráfica, excessos com drogas e personagens desprezíveis e amargurados fazia de Spetters um material nocivo à comunidade gay, que, desta vez na Holanda, foi a público na imprensa para protestar contra a visão caricatural apresentada pelo diretor. Verhoeven, rechaçado em seu país pela crítica especializada, não tardou a migrar para os Estados Unidos, onde dirigiu alguns sucessos de bilheteria como Robocop (Robocop) e Instinto Selvagem (Basic Instinct), e fracassos como Showgirls (Showgirls), sempre repetindo, agora amparado pelo olhar mais conivente de Hollywood, suas representações estereotipadas de sexualidade. Por mais que o diretor tenha buscado um retrato decadentista de uma juventude egocêntrica e sem esperanças, seu Spetters resulta em uma visão que não apenas corrobora com os preconceitos da normatividade, mas também os eleva a dimensões consideráveis.

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Cena de Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montón, com Olvido Gara.

O mesmo decadentismo moral proeminente na rotina dos jovens das grandes cidades começava a ser abordado de forma inventiva e corajosa por um diretor espanhol. Em 1980, Pedro Almodóvar lançava o seu primeiro longa-metragem comercialmente distribuído, Pepi, Luci, Bom y Otras Chicas Del Montón, obra seminal de uma filmografia reconhecida por seu estilo único e por seu discurso mordaz acerca dos tabus da sociedade. Realizado numa Espanha recém-saída do franquismo, e, por isso mesmo, em pleno exercício de uma liberdade de expressão por décadas reprimida, Pepi… trazia personagens predominantemente femininas protagonizando os mais variados episódios de rebeldia em relação às normas hegemônicas. A subversão de Almodóvar não faz concessões a nenhum dos tipos sociais ali retratados: toda a performatividade social é passível de ridicularização. Envolvidas por uma atmosfera ambígua entre o absurdo e a comicidade, as personagens almodovarianas trazem uma postura desafiadora e desestabilizadora: um incômodo para a comunidade heteronormativa e o conservadorismo cristão. Com Pepi…, Almodóvar conquistava um lugar de reconhecimento artístico, flertando sempre com uma estética kitsch e inovando em termos de representação de indivíduos transviados, filmados aqui com um olhar que está inserido no próprio meio que retrata.

O teor cômico e subversivo de Almodóvar voltaria dois anos depois com Labirinto de Paixões (Laberinto de Pasiones), mais amarrado em termos de narrativa, mas mantendo a estética kitsch e uma gama de personagens amorais, marginalizados e sexualmente não-normativos.

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Julie Andrews em Victor ou Victoria.

No mesmo ano, o ator Dustin Hoffman fora indicado ao prêmio da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas como melhor ator pelo filme Tootsie (Tootsie), de Sydney Pollack, uma comédia sobre um homem que se passa por mulher para conseguir emprego em uma novela. A temática crossdresser, ainda apresentada de forma ingênua pelos padrões hollywoodianos vinte e três anos depois de Quanto Mais Quente Melhor, não era trabalhada em Tootsie de forma profunda no que concerne às questões de gênero, mas representava uma possibilidade de se abordar o tema dentro de uma indústria comercial, fato comprovado naquele mesmo ano com o musical Victor ou Victoria (Victor/Victoria), de Blake Edwards, onde a temática da identidade de gênero se inseria no próprio discurso do filme, através dos personagens interpretados por Julie Andrews, uma artista de cabaré que se passava por um homem gay, e Robert Preston, seu antecessor nos palcos, um veterano homossexual que a ajuda em seu plano. Aclamado pela crítica, o filme introduz com maestria as questões de performatividade de gênero, mostrando uma construção respeitosa de indivíduos transviados. Era uma das raras vezes que o cinema hollywoodiano abria brechas em seu universo heteronormativo para dar espaço a retratos bem trabalhados de personagens queer. Tanto Tootsie quanto Victor ou Victoria renderam aos seus atores indicações ao prêmio da Academia no mesmo ano, assim como o ator John Lithgow, pelo papel do transgênero Roberta no filme O Mundo Segundo Garp (The World According to Garp), adaptação do romance de John Irving de mesmo nome. O filme trata de forma delicada temas como a homossexualidade, o papel da mulher na sociedade, o feminismo e a intolerância.

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John Lithgow como o transgênero de O Mundo Segundo Garp.

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Christopher Reeve e Michael Caine em Armadilha Mortal.

Mas enquanto a crítica finalmente voltava seus olhos para filmes como Victor ou Victoria e Garp, a atenção do público em 1982 fora amplamente focada em uma cena do filme Armadilha Mortal (Deathtrap), de Sidney Lumet, que trazia um beijo gay entre os atores Michael Caine e Christopher Reeve. Os rumores da cena, divulgados na imprensa antes do lançamento do filme, a despeito da enorme controvérsia, foram decisivos para o seu destino nos cinemas: um fracasso de bilheteria.

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O elenco de Sem Regras Para Amar.

Curiosamente, outros filmes de 1982 a trazer cenas de homoafetividade foram bem recebidos pelo público: o drama de relacionamentos Sem Regras Para Amar (Making Love), de Arthur Hiller, abordava em tons realistas a crise de um homem casado que aos poucos se libertava de uma auto repressão para assumir sua homossexualidade, e Personal Best, de Robert Towne, que falava sobre a relação amorosa entre duas atletas nas Olimpíadas de 1980.

Sem Regras Para Amar, apesar da presença de um personagem relacionado à rotina de promiscuidade dos bares gays nova-iorquinos tão exaustivamente exposta na mídia, recebeu grande simpatia da comunidade gay norte-americana; o trabalho de Hiller exibia a rotina noturna de homossexuais em busca de sexo sem compromisso, mas por outro lado refletia sobre o desejo e a solidão e se preocupava mais em acercar-se das problemáticas dos relacionamentos humanos e do espaço do homossexual na sociedade.

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O ator Brad Davis como o Querelle de Jean Genet.

1982 também foi ano de Querelle (Querelle), último expoente da obra monumental do alemão Rainer Werner Fassbinder, lançado postumamente e aclamado pela crítica por sua estética e conteúdo corajosos. Adaptação de romance de Jean Genet, o filme de Fassbinder trazia um paralelo entre as figuras dos dois autores, ambos homossexuais assumidos e artistas engajados num embate com as normas pré-estabelecidas. Genet fora o grande marginal de sua época, em eterno conflito com o pensamento burguês conservador, trespassando a linha do moralmente permitido sempre com uma postura desafiadora, transitando entre o submundo parisiense e rodas intelectuais de artistas e escritores. Fassbinder, por sua vez, desde muito jovem –realizou seu primeiro filme aos 21 anos- interessava-se em retratar os deslocados na sociedade alemã do pós-guerra, sendo ele mesmo um rebelde em seu próprio meio, escolhendo uma via de marginalização em suas narrativas repletas de personagens subterrâneos: lésbicas, mulheres oprimidas, gays relegados a bares, portos, becos e outros recantos sujos da cidade, sempre um cenário de decadência. Em Querelle, a mise-en-scène idealizada por Fassbinder contém um imaginário da sexualidade, sobretudo uma sexualidade transviada, que nos é apresentada sem sutilezas –ou concessões- através de construções arquetípicas que buscam revelar uma certa iconografia gay marginalizada. Assim, por uma ambientação onde a cenografia e a fotografia estão impregnadas de plasticidade kitsch, vemos desfilar clichês de sexualidade transviada em uniformes de marinheiro ou policial.

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Tanto em Genet quando em Fassbinder, essa sexualidade banida da ordem moral se constitui em violência e tragédia. Desarraigados da normatividade, seus personagens perambulam tal qual seus criadores: incertos por uma geografia de decadência e perplexidade, um passo sobre o pavimento da calçada e o outro à margem, nas sarjetas onde as instituições escoam seus dejetos. O homem marginalizado, que aceita a selvageria do desejo, enfrenta agressivamente os valores impregnados de hipocrisia de uma sociedade trôpega e ainda entorpecida pelo legado vergonhoso de sua geração passada.

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Em 1983, o diretor inglês Tony Scott fazia sua estreia no cinema com o filme Fome de Viver (The Hunger), um conto sombrio que utilizava uma história de vampiros como metáfora para a inevitabilidade da degradação física. Longe de ser um filme de terror convencional, a obra de Scott revelava uma melancólica poesia de decadência impregnada de ambiguidade para tratar de desejo e beleza. A sequência de sexo entre Susan Sarandon e Catherine Deneuve marcou o longa, escandalizando a plateia e desagradando parte da crítica. Hoje este primeiro trabalho do irmão de Ridley Scott se tornou um clássico cult e merece atenção pela diversidade de questões que deixa vislumbrar. Uma delas é trazida de forma especialmente sutil, mas engendra em si toda a essência da obra: o corpo no mundo, normativo ou marginalizado, está fadado à degeneração.

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Videodrome, de David Cronemberg: controle da mídia e mutações genéticas.

Tal constatação, porém, tem inter-relação intrínseca com um discurso mais grandiloquente e repleto de possibilidades de interpretação suscitado por outro filme de 1983: Videodrome (Videodrome), do canadense David Cronenberg. O diretor, considerado o principal cineasta do gênero conhecido como body horror –ou biological horror-, explora em seus primeiros trabalhos a relação do homem com o corpo, e, principalmente, seus medos e anseios quanto a ele, cabendo aqui a abordagem das mais diversas anomalias e mutações. Em Videodrome, Cronenberg dá um passo além da genética e da realidade tecnológica da época, apresentando uma obra questionadora sobre as consequências da alienação midiática nos seres humanos, e, mais especificamente, em seus corpos. Aqui, os corpos normativos sofrem um processo de mutação, provocado pela exposição exacerbada à televisão: é o caso de Max, protagonista vivido por James Woods, que vê nascer em seu braço uma arma de fogo, enquanto em seu estômago se abre um orifício; esse processo de alteração física envolve, em uma simbólica –mas clara- representação dos órgãos sexuais masculino e feminino, um desejo irrefreável que impele Max a penetrar o braço-arma na cavidade em seu abdômen.

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"Vida longa à nova carne!"

Esta abordagem do corpo estranho, em Cronenberg, se faz de forma incisiva e eloquente, e, embora amparada pelo gênero de filmes em que se realiza -terreno que permite maior liberdade criativa no que concerne à concepção de discursos sobre ciência e tecnologia- transcende a ficção científica ao dar espaço a uma crítica mordaz à massificação das mídias e a tocar na questão do psicológico em relação ao corpo. A imagem amplamente difundida, banalizada ao extremo, porque esvaziada de valor, apodera-se do controle da sociedade e logo o homem é dependente dela, ávido por violência e pornografia. Em dado momento, Max proclama: “Vida longa à nova carne!” e ao encerrar seu filme Cronenberg lança ao espectador os desdobramentos reflexivos desta fala.

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Rupert Everett e Cary Elwes: descoberta do amor em Memórias de um Espião.

1984 foi o ano de Memórias de Um Espião (Another Country), adaptação de peça de Julian Mitchell baseada na vida do espião inglês Guy Burgess, que trabalhou para a União Soviética durante a Guerra Fria. O filme, dirigido por Marek Kanievska, relata a juventude de Guy numa rígida faculdade, onde descobre a sexualidade com um colega e se depara com os códigos morais de uma instituição que mimetiza em sua estrutura a hipocrisia do mundo exterior. Kanievska contrasta o enfoque de temas fortes, como o suicídio de jovens que sofrem bullying em razão da manifestação de uma sexualidade socialmente reprimida, com a delicadeza da descoberta do amor e do sexo, compondo uma visão singela sobre exclusão e tecendo uma crítica sobre um mundo de aparências.

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Corações do Deserto.

Considerado um dos melhores filmes sobre lésbicas, Corações do Deserto (Desert Hearts), de 1985 era, à época de seu lançamento, uma das poucas produções mainstream a retratar abertamente o relacionamento amoroso entre duas mulheres. O filme, adaptado do romance da escritora canadense Jane Rule, lésbica assumida e ativista pelos direitos dos homossexuais e das mulheres, foi dirigido por Donna Deitch, uma cineasta feminista que ganhou notoriedade por filmar uma história de amor entre mulheres evitando os clichês que o cinema relegara às lésbicas –talvez ainda mais repudiadas do que os gays nas representações cinematográficas. As protagonistas de Corações do Deserto, ao contrário da larga escala de filmes com a mesma temática que culminavam em finais trágicos, contendo suicídios ou o retorno à heteronormatividade, receberam o final positivo na tela, tão aguardado pela comunidade lésbica. A sincera história filmada por Deitch ainda não representava uma força expressiva enquanto obra que se levanta contra a hegemonia castradora de Hollywood, mas abria caminho para que o cinema comportasse olhares livres de estereótipos e preconceitos em relação às lésbicas.

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William Hurt em O Beijo da Mulher Aranha: reconhecimento da Academia.

Neste mesmo ano, o ator William Hurt recebia o prêmio da Academia por interpretar um homossexual no filme O Beijo da Mulher Aranha (Kiss of The Spider Woman), de Hector Babenco. Era a primeira vez na história que um ator ganhava um Oscar pelo papel de um homossexual, e, a despeito de fatores negativos, como a prisão do personagem por “corrupção de menores”, o filme de Babenco tocava em questionamentos pertinentes como a sensibilidade dita feminina e o abismo que se cria na comunicação entre a sexualidade marginalizada e a heteronormativa.

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Questões de sexualidade e raça: Gordon Warnecke e Daniel Day Lewis em Minha Adorável Lavanderia.

Questões igualmente urgentes foram enfocadas na comédia dramática Minha Adorável Lavanderia (My Beautiful Laundrette), de Stephen Frears. O filme, de 1985, não tocava apenas na temática da sexualidade, como também trazia à luz questões de raça. O personagem Omar, um paquistanês vivendo em Londres, em aceitação com a própria sexualidade, mas em conflito com as rígidas normas de suas relações familiares, convida o amigo Johnny, um inglês punk, para trabalhar com ele na lavanderia de seu tio. Aos poucos a amizade entre os dois se intensifica e eles acabam se apaixonando. Frears nos mostra o desenvolvimento deste relacionamento de forma delicada; ao passo que torcemos por um amor que se revela sincero, sabemos que o casal de protagonistas só pode vivenciar sua história no ambiente seguro de sua lavanderia. Omar, que desde sempre tivera de conviver com o fato de ser um imigrante num país onde os imigrantes têm funções muito bem definidas, é agora alvo de dupla intolerância. A lavanderia, terceiro protagonista da trama, é ao mesmo tempo o espaço emblemático de realização do amor proibido e denúncia de uma hipocrisia engendrada na lógica social: aqueles considerados a sujeira da sociedade estão a lavar a roupa suja dela.

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Buddies

Mas foram os filmes Aconteceu Comigo (An Early Frost), de John Erman, e Buddies (Buddies), de Arthur J. Bressan Jr., as primeiras obras cinematográficas a tocarem numa recente e ainda inexplorada ferida do mundo contemporâneo: a AIDS. Feito para a televisão, Aconteceu Comigo mostrava a história de um advogado homossexual que retornava à casa dos pais para contar que descobrira ser portador do vírus HIV. Em Buddies, o foco dramático é direcionado para um caso terminal. O diretor Arthur J. Bressan Jr., ele mesmo portador do HIV, viria a morrer de complicações da AIDS dois anos depois do lançamento de seu filme. O assunto começava a ser investigado pelo cinema, infelizmente de forma tímida ainda, em vista dos preconceitos da maior parte da população, que pouco sabia sobre o vírus, até então. Em 1985, diante dos inúmeros casos que vinham a público desde o começo da década, a AIDS, considerada uma doença dos homossexuais, colocara toda a comunidade gay numa atmosfera de medos e incertezas, selando uma aura de pessimismo a envolver as perspectivas dos homossexuais em relação à conquista dos seus direitos.

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Caravaggio, de Derek Jarman

No ano seguinte, Derek Jarman realizava seu Caravaggio, uma livre cinebiografia que relata os pormenores da vida sexual do artista italiano, sua obsessão por um modelo e o triângulo amoroso que se criou entre eles e uma mulher. Os temas da beleza e da criatividade estão intrinsecamente relacionados com a sexualidade e o desejo.

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Em 1987 Pedro Almodóvar lançava A Lei do Desejo (La Ley Del Deseo), onde mais uma vez trabalhava de forma peculiar uma série de tabus, dentre eles, assuntos como abuso sexual na infância, incesto, troca de sexo, relações homossexuais e, como manifesta o título, as normas que regem o desejo e a sexualidade. Almodóvar destaca-se não apenas pela abordagem de tais questões, como pela forma com que se acerca delas: tudo o que é desvio e desajuste pelos olhos da sociedade é visto por Almodóvar com uma naturalidade própria de um pensamento que compreende mais nuances nas combinações de gênero, sexo e sexualidade do que pressupõe a lei heteronormativa.

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Carmen Maura como Tina, em A Lei do Desejo: trânsgenero e incestuosa.

Nesse sentido, ao apresentar personagens como a transgênero Tina, interpretada por Carmen Maura, que se submete a uma cirurgia de mudança de sexo a fim de viver um romance incestuoso com o próprio pai, Almodóvar problematiza a discussão em torno do desejo sexual, da performatividade de gênero e seus enquadramentos permitidos pela moral hegemônica.

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A questão ainda ganha mais um ponto de complexidade pelo fato desta personagem, depois de ser abandonada pelo pai/amante, passar a repudiar o sexo masculino. Assim, após ter sido um homem apaixonado pelo próprio pai, Tina se transforma em uma mulher vivendo um relacionamento heterossexual, ainda que incestuoso, e, finalmente, adquire uma postura misândrica em relação ao sexo masculino, sua configuração de origem. Tal construção de personagem, vista por uma percepção heteronormativa, calcada em valores cristãos há muito instituídos e enraizados no pensamento coletivo, pressupõe uma compreensão convencional de corrupção moral e desajuste psicológico. Mas Almodóvar em nenhum momento desvia Tina para a margem da normalidade; se isto ocorre no filme, é resultado de uma lei social que inevitavelmente deixa suas marcas nas vidas destes personagens. Com Tina, Almodóvar parece mostrar uma conformação considerada absurda pelo mundo heteronormativo – como ser homem, mulher e misândrica, tudo ao mesmo tempo?- se perguntariam aqueles que aceitam apenas combinações diretas e minimizadas de sexo e gênero. Mas o olhar do diretor para seus personagens, ao passo que suscita perplexidade, é um olhar que nada contém de absurdo. Por que o cinema negaria –e até então negava- a inclusão de personagens que, a despeito de um processo de invisibilização social, são notadamente seres vivendo no mundo?, indaga implicitamente Almodóvar, cujos filmes, nas palavras do teórico Belidson Dias, em seu artigo intitulado Fronteiras em Fluxo: As Malas de Almodóvar,

(…) funcionam como estratégias criativas para acessar a profundidade de práticas culturais, e para diretamente interferir, revelar, e desvelar convenções sociais ao reivindicar a existência, permanência e a continuação de corpos transgressivos e o “estranho” na vida diária. (DIAS, 2010, p. 01)

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Maurice, de James Ivory. Intolerância que perdurou seis décadas.

Maurice (Maurice), de James Ivory, lançado em 1987, é uma adaptação do polêmico e contundente romance escrito por E. M. Forster em 1913. O escritor inglês, antevendo a reação de um público que não estava preparado para uma história de amor entre dois homens, decidira engavetar o livro, que só deveria ser publicado após sua morte. Forster morreu em 1970, aos noventa e um anos. Em 1971 Maurice foi publicado, segundo o desejo de seu autor. Quase seis décadas depois de ter sido escrito, e em plena era da revolução sexual, a obra foi vista com maus olhos por parte da crítica, que considerara fantasioso o desfecho não trágico de um romance homoafetivo retratado numa época em que a homossexualidade era considerada crime na Inglaterra.

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A Pequena Sereia: metáfora dos corpos abjetos?

Um discurso bem menos direto, porém rico em profundidade reflexiva, instaura-se na adaptação realizada pela Disney em 1989 para o conto A Pequena Sereia (The Little Mermaid), de Hans Christian Andersen, escrito originalmente em 1836. A ambiguidade presente na história de Andersen é vislumbrada no próprio cerne de sua narrativa: há uma protagonista cujo corpo é metade peixe, metade mulher; ela vive no mar e, encantada pelas coisas do mundo dos homens, apaixona-se por um príncipe humano; a pequena sereia, então, estará disposta a tudo para transformar sua condição, convertendo-se de criatura antropomórfica para mulher. A partir desta premissa, inicia-se uma série de implicações dentro desse processo metamórfico: para se transformar em humana, ela precisa abdicar de algo; esse algo é a preciosa voz, descrita como capaz de um canto belíssimo, que a pequena sereia dá para a feiticeira do mar em troca de um par de pernas. Através de sua transformação, a sereia deixa de ser criatura abjeta aos olhos do príncipe; essa conversão pode ser associada a rumores sobre a homossexualidade de Andersen, aspecto jamais comprovado em sua biografia, mas suscitado por seu comportamento dito afeminado. Se verdadeira, tal perspectiva poderia ser vista na construção da pequena sereia como o indício emblemático de um mal estar em relação ao próprio corpo. Se, para transitar na sociedade humana o indivíduo circunscrito às margens desta sociedade –e aqui ele está literalmente às margens, pois o oceano representa o espaço inóspito de profundezas onde pairam os corpos abjetos, incomunicáveis com a terra dos homens e desconhecidos por ela- necessita sofrer um processo de transformação física, podemos compreender um paralelo entre o feitiço conjurado pela bruxa com uma operação cirúrgica.

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Sendo mítica ou não a relação entre a construção da personagem da sereia que quer se tornar mulher com a sexualidade de Andersen, uma leitura no sentido de discorrer sobre aceitação social, transposição de regras instauradas e incômodo existencial provocado por uma condição física, se faz pertinente na obra de Andersen.

Essas implicações moralistas trazidas pelo conto original através de procedimentos cruéis – a abdicação de dons intrínsecos à própria identidade em prol da aceitação de outros, e um desfecho trágico, com a pequena sereia falhando em conquistar o príncipe e sendo metamorfoseada em espuma do mar, decorrem do pensamento cristão que imbuía as crenças do autor. Se, de fato Andersen fosse um homossexual em sua época, é provável que tivesse sufocado suas inclinações, motivado por uma ideologia religiosa conservadora, o que se tornaria implícito no castigo e nas duras penas que ele confere à sua protagonista.

Quanto ao filme da Disney, dirigido por Ron Clements e John Musker, assim como na obra original, tais questões jamais são declaradas na narrativa, surgindo apenas num espaço de análise crítica. Ainda assim é importante que se questione ideias levantadas pelas imagens, incisivas enquanto representações de comportamentos atribuídos aos gêneros e graves no que concerne ao papel dos corpos abjetos na sociedade.

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Meu Querido Companheiro: retrato realista e sensível sobre a pandemia da AIDS.

Essa concepção de abjeção relacionada aos corpos e aos comportamentos dos indivíduos hegemonicamente considerados não naturais foi ampla e persistentemente disseminada nos anos 80 pelas instituições conservadoras, que enxergavam na pandemia da AIDS a confirmação de um caráter de degeneração na homossexualidade, ainda listada como doença psicopatológica pela Organização Mundial de Saúde – noção que seria alterada em maio de 1990.  Meu Querido Companheiro (Longtime Companion), de Norman René, relata a história da proliferação do vírus HIV na década de 80, através de um grupo de homossexuais que vê, aos poucos, seus amigos, amantes e familiares morrerem de complicações da AIDS, desde que o jornal New York Times publicara, em 1981, um artigo que descrevia a epidemia como um “câncer gay”, até meados de 1989, quando os personagens remanescentes conversam sobre protestos realizados pela Aids Coalition to Unleash Power, ou Act Up, uma organização criada para defender os direitos dos soropositivos.

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Coming Out, de Hainer Carow: lançado num dos maiores episódios do século XX.

Ao final do ano de 1989, sob a luz de um episódio que marcou o século XX, um filme realizado na Alemanha Oriental contava a história de um professor universitário casado que acaba se envolvendo com um rapaz de 19 anos. Coming Out (Coming Out), de Hainer Carow, recebera a atenção do público quando seus produtores alegaram que seu filme era a primeira e única produção de temática gay a ser realizada na Alemanha comunista. Curiosamente, o filme foi exibido pela primeira vez no teatro Kino International, na noite de 9 de novembro de 1989, no exato momento em que o Muro de Berlim começava a ser derrubado, após 28 anos simbolizando a divisão do mundo em dois blocos divergentes econômica, política e ideologicamente. Conta-se que a plateia do Kino International, ao tomar ciência dos fatos que ocorriam do lado de fora, esperou o desfecho do filme para unir-se à multidão que lançava por terra um símbolo universal de segregação.

Autor: Léo Tavares

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Queer at The Movies: Um Panorama da Trajetória Queer no Cinema

Parte V: Representações Não-Normativas: do Freak ao Cinema Político dos Anos 70

 

Um grande marco para a história queer no cinema abre a década de 70 com uma mudança de paradigmas. Se até então as produções norte-americanas tratavam a temática queer sob uma ótica ainda normativa, mesmo quando sensíveis às suas questões, foi com Os Rapazes da Banda (The Boys in The Band), de William Friedkin, que os Estados Unidos tiveram a sua primeira produção mainstream assumidamente gay. Os Rapazes da Banda, adaptação de um espetáculo off-Broadway de mesmo título, se sobressai com êxito exatamente onde poderia escorregar: ao contar a história de um grupo de homossexuais vivendo em Nova York, Friedkin escolhe uma ótica realista onde a rotina de um gueto é exposta sem recorrer a artíficos retóricos em prol de uma defesa dos gays. Esse universo é dissecado pela câmera com o uso de close-ups constantes e diálogos por vezes corrosivos, que aos poucos vão revelando a essência de seus personagens como seres humanos reais, suas relações entre si, sua exposição (ou não-exposição) social da sexualidade e suas perspectivas de vida no meio em que vivem.

O elenco de The Boys in The Band

À época de seu lançamento, apesar de ter sido recebido com críticas positivas pela imprensa especializada, o filme foi visto por parte da comunidade gay como uma obra que possuía uma certa conotação pejorativa na forma de retratar posturas, hábitos, gestos e expressões de linguagem que estereotipavam e classificavam os gays em alguns padrões específicos. Por outro lado, o crítico Edward Guthmann observou, em artigo publicado em 1999 no San Francisco Chronicle, que o filme envelheceu muito pouco desde o seu lançamento; no tocante à representação de um comportamento homossexual que, ainda que tenha provocado indisposições dentro da comunidade gay americana em 1970, Os Rapazes da Banda se mantém fiel a uma realidade de manifestações gestuais, comportamentais e ideológicas que, se não existissem, não seria mimetizadas. Compreensível que no começo da década de 70, quando os homossexuais iniciavam toda uma luta por seus direitos, temessem que tais representações influenciassem o pensamento popular de forma negativa. Segundo Guthmann, o que mudou em relação ao personagem homossexual no cinema não foram suas características relacionadas às formas de expressão física, mas sim sua postura ideológica, proveniente de um momento político onde o homossexual se afastou de um “uncle-tomismo” gay para uma postura consciente, atuante e transformadora.

cartaz do filme The Christine Jorgensen Story

Também de 1970, The Christine Jorgensen Story, dirigido por Irving Rapper, figura como outro marco queer no cinema -mas sem possuir a qualidade expressiva de The Boys in The Band- por ser o primeiro filme hollywoodiano com um protagonista transgênero e um roteiro biográfico totalmente focado numa operação de mudança de sexo e empenhado em revelar suas implicações psicológicas e sociais. O caso de George William Jorgensen Jr., um ex-militar americano que passara por uma cirurgia de mudança de sexo na Suécia e retornara aos Estados Unidos como Christine Jorgensen foi amplamente divulgado por tablóides de todo o país em 1952. Apesar de buscar uma abordagem séria e simpática à biografia de Jorgensen, o filme de Rapper não conseguiu se distanciar da aura da bizarrice. Seu próprio cartaz de distribuição ostentava em letras garrafais um chamariz apelativo que remetia ao freak-show de Glen or Glenda?: “Será que o bisturi do cirurgião me tornou uma mulher ou uma aberração?”, o que bem ilustra que, se por um lado a figura do gay passava por um processo de resignificação dentro do imaginário social, a figura do transgênero ainda estava relegada à estranheza e à invisibilidade.

Myra Beckinridge

A mesma pecha do bizarro se estende -propositalmente- ao controverso Homem e Mulher Até Certo Ponto (Myra Breckinridge), de 1970, dirigido por Michael Sarne em adaptação do romance de Gore Vidal, com Raquel Welch no papel de um aspirante a cineasta que muda de sexo e adota o nome de Myra Beckinridge. Considerado um dos cinquenta piores filmes de todos os tempos, foi descrito pela revista Time como “um insulto à inteligência, uma afronta à sensibilidade e uma abominação para o olhar.” Gore Vidal considerou o filme uma ofensa pessoal, já que a excelente recepção de sua novela por parte da crítica trazia visibilidade a uma reflexão aprofundada sobre transexualidade e se propunha a ser um divisor de águas no pensamento americano a respeito de questões como patriarcado, performatividade de gênero e diversidade sexual. Hoje, em tempos em que a cultura visual revisita e constantemente agrega novos significados às imagens, Myra Beckinridge, a despeito de sua qualidade camp e completa falta de qualidade cinematográfica, atingiu status de cult e pertence ao leque de produções como Glen or Glenda e Pink Flamingos.

cena de Song of the Loon

Outro filme de 1970, adaptado de uma novela que procurava dissecar as relações na comunidade gay americana -desta vez a Califórnia do final do século XIX- foi A Canção do Louco (Song of The Loon). Dirigido por Andrew Herbert e roteirizado pelo próprio autor, Richard Amory, esta produção de baixo orçamento era focada no drama do homossexual buscando a liberdade sexual e tocava em temas como o ideal do amor livre numa sociedade ultra conservadora. Apesar de ser a adaptação de uma novela expressiva por narrar explicitamente relações sexuais e afetivas entre homens, como cinema se tornou irrelevante, muito pelo amadorismo da direção e dos atores. Em 1971, o inglês John Schlesinger, diretor de Perdidos Na Noite (Midnight Cowboy) realizou, com o aclamado Domingo Maldito (Sunday, Bloody Sunday), um trabalho notável onde as manifestações de diferentes sexualidades eram trazidas à tona numa trama em que o personagem bissexual de Murray Head figurava no centro de um triângulo amoroso envolvendo o homossexual vivido por Peter Finch e a personagem heterossexual de Glenda Jackson. O filme foi polêmico ao mostrar uma cena de beijo intensa entre Head e Peter Finch.

Domingo Maldito

O poeta, músico e performer Tuli Kupferberg em cena de W.R: Mysteries of The Organism

Foi ainda em 1971 que o diretor iugoslavo Dusan Makavejev, com o seu W.R: Mysteries of The Organism (W.R: Misterije Organizma) realizou um painel extenso e perspicaz sobre as relações entre sexualidade e poder, criando metáforas onde o sexo e o totalitarismo comunista se entremeiam numa montagem que mistura ficção e cenas documentais, para subverter conceitos psicanalíticos acerca da sexualidade. Tais conceitos, retirados das teorias de Reich (suas iniciais são o título do filme) perpassam noções como o poder do orgasmo como força transformadora social. Banido durante anos na Iugoslávia,  W.R: Mysteries of The Organism abarca em profundidade jamais vista em um filme a sexualidade e seus desdobramentos analisados pela psicanálise, assim como documenta os processos de liberação sexual individual e coletiva e busca dissecar o comportamento humano como algo completamente indissociável do sexo. O filme trazia figuras controversas como o artista transgênero Jackie Curtis, estrela da Factory de Andy Warhol, o terapeuta reichniano Alexander Lowen, e editores da revista pornográfica Screw. Um dos episódios do filme mostra a artista, lésbica, ativista do femininsmo e pesquisadora da sexualidade, Betty Dodson, pintando alguns amigos enquanto eles se masturbavam. Apesar de toda a polêmica gerada pelo seu teor subversivo no começo dos anos 70, W.R: Mysteries of The Organism permaneceu um longo período no esquecimento. Em 1999, o crítico de cinema Raymond Durgnat, após ter publicado renomados trabalhos sobre a nouvelle vague francesa e vários estudos sobre diretores como Luis Buñuel, Samuel Fuller, Jean Renoir e Hitchcock, publicou um livro inteiro dedicado a analisar o filme de Makavejev.

Burt Lancaster e Helmut Berger em Violência e Paixão

Durante toda a década de 70 o cinema independente -americano e europeu- explorou um tipo de produção chamada sexploitation, filmes baratos cuja temática era sempre a do erotismo e que muitas vezes continham cenas de sexo explícito. A profusão desses filmes acompanhava o espírito de liberdade sexual iniciado nos anos 60, e já na década de 70, com o relaxamento das medidas restritivas impostas ao cinema, a facilidade de acesso a tais produções gerou uma certa vulgarização do tema. O que há poucos anos antes era considerado tabu, agora era visto como mais um filme de classificação X ou R, os códigos que designavam filmes que continham sexo explícito e os que eram restritos para maiores de 18 anos. Se por um lado a comercialização de filmes sobre sexo se proliferava pelo mundo, por outro lado esta banalização levou os artistas interessados em abordar a sexualidade em seus filmes, a optar por um ângulo mais analítico ou criativo, e a mesclar com outros temas como política e existencialismo, vide grande parte das produções européias desse período. Em Violência e Paixão (Gruppo di famiglia in un interno), de 1974, Luchino Visconti cria um retrato intimista que abarca, com um olhar agudo sobre as relações sociais, a ambiguidade do desejo sexual geradora de conflitos internos e as características comportamentais de indivíduos distintos se relacionando à sombra do neofascismo na Itália. O filme parece ser um reflexo do fim da vida de Visconti: seu relacionamento amoroso com o ator Helmut Berger e sua postura crítica e amarga diante do cenário político italiano permeados por um sentimento latente de decadência e solidão.

o Salò de Pasolini: degradação humana às últimas consequências

Sexo e Totalitarismo: o poema horrendo de Pasolini

Esse mesmo cenário também foi alvo de crítica de Pier Paolo Pasolini em 1975, com seu Salò ou Os 120 Dias de Sodoma (Salò), porém, de forma menos contemplativa e mais agressiva. Uma das maiores obras de Pasolini, Salò parte do livro Os 120 Dias de Sodoma, do Marquês de Sade, readaptado para o regime fascista de Mussolini em 1944, e consiste numa alegoria chocante do totalitarismo, elevada ao ápice da violência física e psicológica. A perversão humana retratada sem concessões por Pasolini faz de Salò ainda hoje uma visão perturbadora do fascismo pela crueza de suas imagens e diálogos. Em 2006, o filme figurou numa lista publicada pela Associação de Críticos de Cinema de Chicago como uma das obras mais assustadoras já realizadas. Foi o último filme de Pasolini. No mesmo ano de 1975, o cineasta e poeta foi encontrado morto numa praia, sob circunstâncias obscuras. À época, o crime foi confessado por um garoto de programa. Em 2005, após ter cumprido a pena por assassinato, Pino Palosi se declarou inocente. O caso até hoje gera polêmica na Itália, tendo inúmeros indícios de possibilidade de crime político. Salò teria sido uma ousadia extrema demais para os olhos do neofascismo.

Enquanto a intenção de Pasolini era provocar através de uma denúncia social, de forma tão violenta que seu Salò pôde ser enquadrado por alguns críticos como um verdadeiro filme de horror, no mesmo ano o inglês Jim Sharman, mais interessado no horror enquanto gênero cinematográfico, revisivitava o gênero criando uma mistura megalomaníaca de musical, horror, comédia e ficção científica com The Rocky Horror Picture Show. Essa característica plural do filme também se estende à sua temática: homossexualidade, travestismo, canibalismo, voyerismo, adultério e incesto se interligam entre números musicais e sequências excêntricas e cômicas.
Nos Estados Unidos, novos diretores, influenciados pelo cinema político produzido na Europa, buscavam um afastamento das estruturas clássicas do cinema americano. Um Dia de Cão (Dog Day Afternoon), dirigido por Sidney Lumet em 1975, trazia Al Pacino como um homem simplório que assalta um banco para conseguir pagar a cirurgia de mudança de sexo do namorado. A figura do anti-herói – um homossexual desempregado que recorre ao crime- capaz de se tornar simpático ao público, cativar a massa que torce por ele no desenrolar da trama, é explorada no filme como um reflexo da situação política e econômica dos Estados Unidos durante a década de 70, assim como denota uma mudança no pensamento social: num tempo de corrupção e rebeldia, o homem comum se identifica com o anti-herói mais do que com aqueles que representam a lei e a moral.

Essa característica de crítica e enfrentamento em relação às questões políticas e sociais, determinante para que se trace um perfil do cinema independente americano e do cinema político europeu, abarca o personagem gay em meio à tantos outros temas que buscavam criar uma reflexão que, ao se afastar do mero entretenimento, tinha o intuito de contribuir num processo de transformação social. Por outro lado, o cinema de entretenimento não abandonara uma representação do indivíduo homossexual como instrumento cômico, vide A Gaiola das Loucas (La Cage Aux Folles), 1978, uma produção franco-italiana adaptada da peça de Jean Poiret, encenada na Broadway e em inúmeros países até os dias de hoje, que se tornou uma espécie de modelo estético para comédias com protagonistas homossexuais.
Ao longo da história do cinema, a história do personagem gay se determina por bifurcações onde a temática queer surgiu, na grande maioria das vezes, timidamente, de forma periférica ou então como ferramenta de construção de personalidades específicas: o personagem degenerado e o personagem humorístico. Com algumas exceções, a temática queer ainda não fora amplamente dissecada e os estereótipos gays não haviam recebido um tratamento merecido de desmistificação ainda nos anos 70. Enquanto no cinema clássico o personagem não-normativo esteve relegado ao papel de vilão, no cinema da década de 70 ele recebeu status de herói, e é nessa perspectiva de reflexão social e política que o indivíduo queer encontra espaço para uma representação mais realista e analítica. As tantas bifurcações começavam a dar lugar a caminhos bem definidos na trajetória queer dentro do cinema.

Léo Tavares

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NÃO SE ESCONDE, VEM PRO SAPABONDE: funk lésbico

Quando me mandaram entrevistar o Sapabonde, tínhamos acabado de curtir os versos “Um, dois três – quantos dedos você quer? Eu só quero te comer e eu te como até de ré” na redação da Vice, que foi tomada pelo clima “churras em Fortal” do vídeo indicado pela Stefanie Gaspar. Afinal, o que pode ser mais contagiante que oito minas descontraindo sobre suas proezas sexuais num funk metronomado na palma da mão? Sucesso sapa e além, o Sapabonde é como diz a MC Luara Marola de Fogo: “tu pega uma vez, depois quer de novo”. Graças às cervejas que aplacam a secura de Brasília, as MCs Carol Bitch, Holy Maria, Jubinha, Luara Marola de Fogo, Mary Versátil, Nina Afeta as Mina, Sereia e Tava G botaram tudo na mesa. Mas foi em Fortaleza, batucando na caixa de breja que as rimas foram gravadas e chegaram ao YouTube, para nossa alegria e constrangimento da família.

No dia em que anunciaram como o de lançamento de seus novos MP3, engrossei a voz, vesti um terninho e falei com as meninas. Durante a ligação elas confessaram o sonho de serem interpeladas por Marília Gabriela, o que pareceu um sinal. Já o lançamento foi adiado, porque segundo Mari Versátil, “O Sapabonde é só quando dá vontade”. Isso significa que, por enquanto, a transa legal que você pode consumir são esses emoticons para MSN com adágios de cada uma das MCs. Então vai, deixa o ménage rolar.

Conta aí, sinistra a cena lésbica do DF?
MC Luara Marola de Fogo: Não sei se você já ouviu falar que Brasília é um ovo (de codorna). Pois é, a metáfora se aplica a cena lésbica também. Aqui, uma hora você vai ter que namorar a ex de alguma brother. A gente acha ótimo quando vê uma galera de sapas que ninguém conhece, ou fazendo algo que nunca ninguém fez.
MC Mari Versátil: É muito difícil ter festa de lésbica aqui, não emplaca. Tanto pela falta de público quanto pela burocracia. A maioria das casas aqui têm alvará provisório, e como esse ano é de eleição, resolveram mostrar serviço e fechar uns lugares.

Fala sério que é tudo ativa. Confessem.
MC Carol Bitch: Pois é. Quando a gente canta, interpreta um personagem, que é esse estereótipo de sapatão pegadora. Não somos assim na vida real mesmo. Até porque não tem como ficar por cima o tempo todo, né? Cansa.
MC Luara: Não mesmo! Estamos tentando nos desvencilhar dessa “auto-promoção anti modéstia funkeira”. Na real a maioria das letras são uma ironia dos estereótipos da cena lésbica transpostos pro formato “pimp do funk”, na baixaria. Isso deve acabar transparecendo nos nossos próximos funks. Tanto a auto ironia quanto o fato de que a velha dicotomia ativa-passiva já não existe mais pra várias meninas. Muito menos pras meninas do Bonde. “Hoje eu tô afim! Ho-Ho-Hoje eu tô afim! Eu te como, tu me come, porque sexo é assim.”

A gente tá ligado que em Brasília o pessoal curte é treta. Já arrumaram problema por aí?
MC Luara: Yep. Tem uma galera que nos odeia e nos chama de lésbicas machistas heteronormativas, mas a gente pega mais mulher que elas. [Risos] Brincadeira, não objetificamos mulheres a não ser quando fazemos esse tipo de brincadeirinha babaca daí de cima. Mas a parte que tem um galera que não foi com a nossa cara é verdade, fazer o quê. Da cena musical só rola apoio. Foi pesado quando uma galera que já estava acostumada a ouvir nossos batuques nas festas nos viu no YouTube e resolveu se horrorizar. Aí rolou uma reação bem forte, escalafobética e oportunista. Até nos acusaram de fazer apologia ao estupro. Mas tirando essa parte absurda, as críticas foram super construtivas pra pensarmos sobre a mensagem que o bonde passa. Hoje rola um cuidado maior pra não soar machista e sexista. Mas, convenhamos: a gente canta funk! Então tem que ser baixo, pesado e proibidão.

E o que as mães de vocês acharam das letras?
MC Luara: Você mostrou pra ela? Nem eu.
MC Carol: A mãe da MC Mari super canta com a gente. A minha mesmo nem sabe da existência do Sapabonde. Acho que ela não aprovaria por ser baixaria ou funk lésbico, mas simplesmente por ser FUNK. [Risos]
MC Mari Versátil: Alguns pais se amarram e pedem rimas personalizadas. Os meus são um caso a parte. Já a Mônica, mãe da Guaia, é uma mulher discreta. Ela até canta com a gente, mas pede pra ser mais baixo para os vizinhos não ouvirem.

[No telefone, MC Tava deu uma palhinha dos versos feitos para a versátil mãe da MC Mari: Vem tia Mara, vem tia Mara / Vem tia Mara senta aqui na minha cara!]

É pesada a tensão sexual entre as “HT” até uma hora e o bonde? Vocês não têm preconceito?

MC Luara: A gente vai deixar essa história com a Mc Tava G que ela pode falar com mais propriedade.
MC Tava G: Virei “O Terror das HT” porque era meu karma. Pegava um monte de mina “HT” nas festas de rock, porque essa cena aqui é muito hétero. Mas tá valendo, né. É tudo mina.

MC Carol, ficamos impressionados com a precisão rítimica do seu batuque. Você toca algum instrumento?
MC Mari Versátil: Ela toca garrafão de vinte litros, tampa de lixo e caixa de cerveja.

Dinheiro, sucesso, fama. Como “as Spice Girls brasileiras do novo milênio” lidariam com isso?
MC Tava G: Tá todo mundo na universidade, graças a Deus.
MC Mari Versátil: Ainda não apareceu nenhuma proposta, e é claro que rola uma vontade de poder viajar, tocar em Berlim. Mas largar tudo o que temos pra virar funkeiras, não sei não.

Já ouvi falar que vocês tão sendo chamadas pra tocar em festinha por aí. Vão tocar o que?
MC Mari Versátil: Olha, nem sei como vai ser isso. São oito minas e acaba saindo caro transportar e pagar cerveja pra toda essa gente. E funk de verdade é putaria, não é gospel — se quiser ver mesmo tem que ser ao vivo.
MC Holy Marie: Bom, dentro do bonde temos duas DJs: a MC Holy Maria e a MC Carol Bitch, mais conhecidas como HOLYBITCHES! O Sapabonde em si nunca se apresentou, mas nunca desperdiçamos uma oportunidade de tocar um remix das nossas músicas por aí. Quanto ao set, você tem dúvidas? FUNK, CLARO! Marina Gasolina, Bonde das Impostora, Bonde do Rolê, MC Gi, Edu K, Diplo e Deize Tigrona estão sempre na nossa case.

Mas, convenhamos: a gente canta funk! Então tem que ser baixo, pesado e proibidão.

Ok, chega de baixaria. Hoje sou a Marília Gabriela e quero falar de amor e relacionamentos.
MC Tava: O amor é um tédio sem remédio. Aqui é tudo comedora.
MC Mari Versátil: Se eu comesse todo mundo que falam que eu como…

Voltando, AMOR. Quais suas músicas de amor favoritas?
MC Luara: Fique sabendo que você está falando com um libriana ascendente em libra! Pedir uma só é sacanagem. Vou reduzir pra três, pode ser? Pedro Luís e a Parede “Noite Severina”, “Anyone else but you” do The moldy peaches e Vinícius de Moraes “Minha namorada”.
MC Holy Maria: Yeah Yeah Yeahs, “Modern Romance”.
MC Carol: Com certeza é Calypso, “Me telefona”.

Para encerrar, uma frase.
MC Tava: O Sapabonde é assim: suingue, suingue pra você e pra mim.

POR NATASHA FELIZI VICE BR
FOTO DIVULGAÇÃO

Read the rest at Vice Magazine: NÃO SE ESCONDE, VEM PRO SAPABONDE – Vice BR

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Funcionárias do Prazer

Documentário realizado espontaneamente sobre o cotidiano das travestis profissionais do sexo do Setor Comercial Sul, Brasília (DF). Mostra um universo muitas vezes esteriotipado pela mídia convencional.

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Campanha 24h de Combate à Homofobia (lançamento)

A Campanha 24h de Combate à Homofobia é um movimento virtual que nasceu incentivado pelos avanços nas legislações da Argentina e Uruguai e pelos recentes casos de homofobias, que fazem do Brasil o campeão do mundo em crimes homofóbicos.

Com o intuito de chamar atenção para a tomada de consciência a respeito do que está sendo realizado ou não em relação aos direitos de lésbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais (LGBT) no Congresso Nacional, a Campanha tem como objetivo mobilizar segmentos, organizações e a população em geral para que pautem o assunto em suas casas, locais de trabalho e demais espaços de convivência – dos bares às igrejas – multiplicando informações sobre a temática, de forma que a sociedade se sensibilize pela promoção da equidade de direitos e da cidadania LGBT, assim como por uma atuação política mais concreta no combate às homofobias.

A idéia da Campanha é que, durante 24 horas do dia 18 para o dia 19 de setembro de 2010, as pessoas doem seu tempo para a realização de ações que mobilizem pessoas, multipliquem informações e sensibilizem a sociedade em relação ao tema. Através do site www.24horasdecombateahomofobia.com.br, a Campanha sugere algumas dicas para que as pessoas possam atuar em suas cidades.

Uma das sugestões da campanha é instigar que as eleitoras e eleitores realizem uma pesquisa sobre as candidatas e os candidatos de seu município, buscando se informar sobre quem defende, de forma comprometida e declarada a cidadania LGBT. Outras ações são a organização de palestras em seus locais de trabalho e manifestações em lugares públicos, etc.

Em Brasília, no dia 18 de setembro, na FUNARTE, uma manifestação cultural e política marcará o lançamento oficial da Campanha, com manifestações culturais diversas e bate-papo com representantes do governo, organismos internacionais, da sociedade civil e candidatos.

O evento contará com a participação de Angélica Ivo e Marco José Duarte, mãe e primo do jovem Alexandre Ivo, que recentemente se tornou mais uma vítima dos crimes de ódio baseados em homofobia ao ser espancado e morto em São Gonçalo, RJ, da atriz Liliana Castro, a “Filomena”, da novela “Ribeirão do Tempo”, do ator global Gilvan Oliveira, representante do grupo Humanos Direitos, e artistas de Brasília.

As apresentações musicais ficaram a cargo das bandas Hotel Onda, Watson e Sacassaia e os debates, que serão disponibilizadas em tempo real através do site http://www.24horasecombateahomofobia.com.br, terão como temas: “Homofobias: Direitos Humanos e Políticas Públicas”, “Homofobias em suas Especificidades” e  “Propostas de governo voltadas para a Cidadania LGBT” ((veja programação completa em anexo).

Já aderiram ao movimento os grupos do estado do Pará: COR – Cidadania, Orgulho e Respeito, Instituto Elos e Associação de Lésbicas do Estado do Pará,  que estão organizando um dia de atividades ligadas à Campanha. Os debates também serão disponibilizados em tempo real no site da Campanha.

Serviço:

Lançamento oficial da Campanha 24h de Combate à Homofobia. Dia 18 de setembro, na FUNARTE. Das 13h–19h. Informações: (61) 9908-0792/8211-8742/9103-7807/8119-0303  ou através do site http://www.24horasdecombateahomofobia.com.br.

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Vista-Grossa

Senti grande necessidade de escrever sobre isso. E antes que eu comece a discussão, será necessário contextualizar toda a história. Um pouco de paciência, já chego onde interessa.

 Sempre tive uma visão deturpada da profissão professor. E algum tempo depois de concluído o ensino médio, aconteceu de eu estar em Brasília, passei pro curso de graduação em Artes Plásticas na UnB.

No dia do registro, soube que teria de escolher entre a licenciatura e o bacharelado, eu não teria as duas habilitações de mão beijada. E aí? Abri mão do título de professora, aquela “segurança implícita”, pra ter um título de bacharel, que eu já sabia que não me garantia porcaria nenhuma. Mas qualquer coisa me parecia melhor do que lecionar.

No decorrer do curso, me deparei com tantos seres pensantes, inteligentes, e tantas boas idéias, que me fizeram enxergar que existe esperança no ramo da educação. Romantizei a licenciatura como jamais teria imaginado.

Então acontece de eu tomar um ônibus para a L2 Norte via esplanada, era por volta de 13:30h, e muitos passageiros eram alunos de escola pública. Sentei no fundo do ônibus, ao lado de um estudante, ele pôs pra tocar, em seu celular azucrinado, música sertaneja dor-de-cotovelo. Decidi mudar de lugar. Fui pro meio do ônibus, e pra meu desgosto, dois garotos sentados nos bancos de trás, uniformizados, um com não mais que 13 anos, e ao outro, eu não daria nem 11; colocaram pra tocar umas músicas que eu nem sei classificar, mas por todo o ônibus ecoava “xoxota, xoxota, eu gosto é de xoxota…”, entre outras.

Eu pensava “ca#a*ho… esses moleques ainda nem sabem limpar a bunda direito e já ouvem esse tipo de música”, enquanto os dois davam risadinhas de satisfação. Foi quando algo em mim falou “Você quer mesmo dar aula, Elisa? Quer mesmo ter que lidar com esse tipo de irritação? Como você agiria se esses pentelhos fossem seus alunos?”. E isso ficou na minha cabeça, lembrei de meus professores, desde a quarta série, realmente, naquela época meus coleguinhas já apresentavam um tipo de comportamento parecido (não existia mp3 e tampouco celular que tocasse isso em 1995, mas a garotada bem de vida levava seus walkman pra escola com fita k7 do É o tcham!).

Lembrei de uma ocasião em que um deles começou a falar, em aula, que já tinha “perdido a virgindade”, muito orgulhoso, tomando toda a atenção da sala pra si, enquanto a professora escrevia mais uma lousa de texto. Finalmente, quando cansada de pedir que os alunos se comportassem, mandou o sujeito para a direção. Era algo que ocorria ocasionalmente, e um dia ele foi expulso, “era um encrenqueiro” se ouvia das bocas alheias.

Será que a professora não prestou atenção ao motivo da discussão ter tomado a classe? Ela fez vista grossa, não queria pensar em se enrolar no assunto, era a opção mais simples mandar o aluno para a diretoria, e esta punição serviu de exemplo a todos os demais que se sentissem impelidos a abordar o tema em sala de aula.

Aquela professora, a meu ver, perdeu uma boa oportunidade de “educar”.

Logo me imaginei gloriosa, transbordando de felicidade, olhando para os grupos de alunos, a tensão tomando o ambiente da sala de aula, cada um empunhando a letra da música “…eu gosto é de xoxota…”, e então eu proclamo, “Turma, hoje vamos discutir a letra desta música. E pra quem tiver alguma objeção à atividade, digo o seguinte: mais vale compreender para criticar do que repudiar na ignorância”.

E então tudo fez sentido, o motivo de eu ter sempre expurgado a idéia de lecionar, é porque a imagem da profissão ficou associada, em minha cabeça, à manifestação de hipocrisia, alienação, descontextualização, negligência, sonseira, etc. E percebi que imprecar contra aquelas duas criaturas no ônibus, significava seguir os passos da maioria dos professores que tive na vida. Fazendo vista grossa, ao invés de aproveitar a ocasião pra usar a criatividade em favor da educação.

A proposta de queerizar a sala de aula se aproveitando da espontaneidade dos alunos para os “assuntos problema”. Será que é possível?

Elisa F. Lovo

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Sobre a Drag à Gozar

O vídeo poderia ser facilmente ser considerado mais uma das muitas bobagens que se encontra na internet,porém se repararmos bem veremos uma grande ironia.Ao brincar com as gírias gays e o estereótipo imposto e, alem disso,apresentar vários tipos dentro do estereótipo,coloca-se o dedo na ferida.Na rede mundial de computadores,o vídeo se tornou  “hit” ,talvez por apresentar a violência do conteúdo em forma de deboche,o deboche em cima do deboche,que se traveste de uma capa de leveza,assim atingindo mais pessoas.E muitos vídeos ,blogs ,flogs com essa mesma linha de visualidade tem ganhado cada vez mais espaço e mais admiradores.

Essa prática ganha cada vez mais espaço,inclusive migrando para mídias de massa ,se bem que em alguns casos vem mesmo tendo esse formato copiado por alguns programas de televisão,o que deixa esse discurso empobrecido e sem essa força de conteúdo.

A prática acima citada pode também pode ser chamada de “Ode  ao Deboche”,pois o próprio deboche,a brincadeira já tem em si a capacidade de apresentação que de uma forma ou outra se faz presente e de quebra tem grande aceitação por parte da sociedade e torna-se um bom canal para tirar uma discussão.Vale a pela a reflexão,pois como dizem por aí,”toda brincadeira tem um fundo de verdade.”

Por Leonardo Freitas

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Parada Gay de Brasília

Parada Gay de Brasília reúne 30 mil pessoas no Plano Piloto

Publicação: 15/08/2010 17:45 no http://www.correiobraziliense.com.br

A 13ª Parada do Orgulho LGBTS (gays, lésbicas, bissexuais, travestis e e transexuais) de Brasília reuniu mais de 30 mil pessoas, segundo organizadores do evento, neste domingo (15/8), no Plano Piloto. A concentração começou por volta das 14h, na 112 Sul. Às 16h, os participantes seguiram a caminhada ao longo do Eixão ao som de muita música. Neste ano, o movimento defende o voto consciente, sob o lema Pela igualdade, a força do nosso voto.A ideia é conscientizar o público para que não vote em candidatos  homofóbicos.

por: Jeaninne

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A Drag a Gozar

O vídeo foi vencedor do Show do Gongo 2007-Edição Rio de Janeiro em homenagem á “Velha a Fiar” de Humberto Mauro,considerado pai do cinema brasileiro.

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